Viviana Zargón y la Reinvención del Trabajo

1.Orígenes del vacío

¿Cuál es la figura sensible del vacío? ¿Cuál es su historia? En la Argentina de los años 90, la presencia del vacío se hizo sentir. Las expresiones desocupación, desempleo, galpón abandonado, vaciamiento, descampado, pueblos fantasma se hicieron frecuentes en el lenguaje cotidiano. Fue un modo –a través de la negatividad y la carencia– de procesar el profundo sismo que se estaba viviendo. Lo cierto es que se estaba produciendo un cambio sin precedentes con ecos de la globalización y efectos de lo local que tardarían varios años en entenderse. Fueron las películas, las novelas, las obras de arte las primeras en proponer figuras sensibles del vacío. Ya no palabras que hablaran de la falta, sino exploraciones en ese vacío, en esa grieta que se presentaba entre un pasado que se creía estable y un futuro que era terra incognita. Hacia fines de los 90, cuando el proceso se encontraba en curso, la imaginación ya estaba dándole lugar a ese movimiento sísmico. Por eso, para comprender ese cambio que a menudo recibe el nombre de neoliberalismo, antes que buscar respuestas en la sociología o en la economía, hay que recurrir a las películas, a la novelas, a las obras de arte. Las creaciones de Viviana Zargón constituyen figuras deslumbrantes y singulares del vaciamiento del mundo fabril y de las mutaciones del trabajo que se produjeron en esos años de desasosiego.

En 2011, Viviana Zargón presenta una serie de variaciones sobre una imagen del Palais des Machines, que se construyó en París para la Exposición Universal de 1889. Actualmente, el edificio ya no existe más, y la artista debió trabajar con testimonios fotográficos. El Palais fue una de las grandes atracciones de la Exposición (la misma en la que se presentó la Torre Eiffel) y consistía en un gran galpón de vidrio y hierro que tenía como fin mostrar el progreso mundial en el arte y la industria. El escritor cubano José Martí, que no visitó la Exposición pero que la reconstruyó a partir de las notas periodísticas, escribió una crónica como si hubiera estado allí:

Vamos a la Exposición, a esta visita que se están haciendo las razas humanas. Vamos a ver en un mismo jardín los árboles de todos los pueblos de la tierra. A la orilla del río Sena, vamos a ver la historia de las casas, desde la cueva del hombre troglodita, en una grieta de la roca, hasta el palacio de granito y ónix. ¹

La modernidad era el balcón desde el cual se podía observar la admirable historia de la humanidad que asumía la forma del progreso. En otro pasaje igualmente entusiasta, describe el Palais des Machines denominándolo erróneamente, pero a la vez sintomáticamente, “Galería del Trabajo”:

La vida del hombre está allí desde que apareció por primera vez en la tierra, peleando con el oso y el rengífero, para abrigarse de la helada terrible con la piel, acurrucado en su cueva. Así nacen los pueblos hoy mismo. ²

El entusiasmo por la modernidad abarca toda la historia del hombre, y es como si las tribus primitivas hubieran confeccionado las primeras armas de sílex con el único fin de que algún día estuvieran exhibidas en la Exposición Universal para la mirada del burgués que visitaba París. El Palais era el monumento al entusiasmo de la modernidad en la capital del siglo XIX.

Las variaciones de Zargón son diversas: basadas en una imagen de tonos grises, en la que el edificio está sacado de su contexto y parece flotar en la nada, ésta se fragmenta y se despliega en lienzos, en papel y en un libro de autor. Como el mismo nombre del edificio lo indica, se trata de un mundo en tensión: es un palacio (el destituido mundo de la nobleza) y una máquina (el nuevo dios de los modernos). Y lo que hace Zargón, justamente, es tensionarlo todavía más. Entre lo artesanal y lo mecánico, entre el trabajo y el vacío se despliegan las aporías de su arte: la fotografía y la pintura, los grises y el color, el realismo y la fragmentación, la nostalgia y el presente. Con esta obra, se remonta a los orígenes de la modernidad, a la estructura de hierro de algo que se pensó como muy sólido –casi eterno– pero que ya no existe (el edificio fue desarmado en 1910). En la Exposición Universal, arte y tecnología –como analiza Walter Benjamin– se alían, pese a la oposición tradicional que existía entre la Escuela Politécnica y la Escuela de Bellas Artes y a las quejas de algunos artistas, según diversas variantes que van desde el revestimiento (el arte que encubre la tecnología como la lámpara que lleva una diosa griega) a la espectacularidad. ³ Muchos años después, y cuando ya la tecnología ocupa un lugar de privilegio en el arte, Zargón vuelve a esa alianza y a esa tensión: se basa en la tecnología de la foto de archivo, pero recupera el gesto manual del arte, como si en la reconstrucción del artefacto tecnológico se necesitara un recurso que tradicionalmente se asocia a la estética. El papel de la estética en la figuración del vacío, del trabajo y del pasado moderno es clave en su obra: es el modo de hacer sensible una dimensión que está a punto de evaporarse o que ya es nostalgia. No abandonar lo que se pierde sino darle retorno (y fuerza) por medio de la imaginación estética.

La visión de Zargón es la puesta al desnudo de esa tecnología, pero ya no como promesa de futuro, sino como resto fósil que la artista extrae de las capas geológicas de la imaginación moderna. No es casual que elija una obra que ya no existe, que fue demolida en 1910 y que, ejemplo de construcción ingenieril y futuro de hierro, terminó en la nada. Pero ¿qué operaciones hace sobre el edificio desnudo, sin interior y sin paredes? Básicamente, dos: el aislamiento y el plegado. Al ubicarlo en un medio indeterminado, se refuerzan la monumentalidad y el origen de la construcción. Al plegarlo, se lo fragmenta y se lo descompone: nos separa de ese mundo y nos obliga a una mirada que es estética y que debe saber apreciar las variaciones espaciales y la habilidad de la mano. La artesanía para acercarse a ese armatoste industrial: cuando más se aproxima a la foto, más se presenta su temperamento artesanal. Entre lo humano y la nostalgia de lo humano, entre el trabajo y la nostalgia del trabajo, Zargón opta por una tajada del momento intermedio (antes de las ruinas, pero después de su uso) que señala la nueva fase de lo laboral, que ya no puede ser separada de la dimensión estética. Sacarlo de su utilidad y su automatismo para recuperar su impulso inventivo: poner un objeto en el mundo que les habla a nuestros sentidos.

2.La comunidad del trabajo

El paisaje fabril, que recibe un duro golpe en la realidad, se retira del imaginario. En América Latina la tradición de su representación se remonta a principios del siglo XX y, aunque podía ser un testimonio de la explotación, también era un canto al progreso y a una reconfiguración de lo humano. Desde Alfredo Guttero a Quinquela Martín, desde Tarsila de Amaral –en los rostros de Operários– a Diego Rivera en sus murales. No había ambivalencia, sino una mirada dialéctica: en la filosofía de Marx, el trabajo era alienante pero también la única práctica que permitía mirar el mundo con vistas a su transformación. En esta dignificación del trabajo (tópico de la modernidad latinoamericana) reposaba buena parte de las representaciones que se hicieron de él.

Con la serie de Flandria, Zargón se dirige al corazón del trabajo argentino tal como quiere ser imaginado. Es casi natural que en los momentos de decadencia y ruina se observe el pasado con afecto y nostalgia: Flandria nos entrega una historia que hace este gesto verosímil y motivado. La localidad José María Jáuregui es también conocida como Villa Flandria: la algodonera textil creada por Jules Steverlynck (1895-1975) dotó al pueblo de identidad y unidad. Empresario belga católico, Steverlynck no solo estableció la fábrica, sino que construyó un tejido social, cultural y deportivo que superó la relación salarial para convertirla en comunitaria. Fundó el Club Social y Deportivo Flandria, la revista El Telar, cuyo lema era “Dios, patria, hogar, paz y trabajo”, la clínica y maternidad San José Obrero y otras instituciones que convirtieron al pueblo en un organismo vivo cuyo corazón era la fábrica. En 2001, Sebastián Schindel, Fernando Molnar y Nicolás Battle hicieron el documental Rerum Novarum, sobre la banda musical del mismo nombre (inspirado en la encíclica papal) que crearon los obreros con los instrumentos comprados por don Julio, como lo llamaban a Steverlynck en el pueblo. La empresa no solo se ocupaba del tiempo de trabajo, sino que le daba sentido al tiempo libre.

El documental es una evocación nostálgica a través de films institucionales de los años 50 y 60 que se contraponen con las imágenes actuales de la manufactura textil en ruinas. También se ve en la película cómo la fábrica trajo la fundación de hospitales, escuelas, clubes y hasta un cine. Las semblanzas son más bien personales y afectivas, y se dejan a un lado los componentes sociológicos o políticos. El contraste entre el celuloide fílmico –de los tiempos del cine sólido– y del video –cine líquido, para usar la fórmula de Zygmunt Bauman– marca el quiebre que se produjo en los años 90. Flandria textil entró en crisis a fines de los 80, para cerrar sus puertas en 1995.⁴

Esa oposición entre fílmico y video –que remite a los materiales con los que se construyen la imaginación y las vivencias–, en Zargón se da entre el acero y la tela, entre lo completo y lo fragmentario, entre la fotografía y la pintura. Pero la operación es más compleja en la medida en que allí no hay ruinas: no se trata de una evocación, sino de la fuerza del retorno, de lo que, suprimido, todavía sobrevive. Como si hubiera en su obra un rescate de lo que puede recuperarse después de que pasaron las “fábricas” conceptuales y expresionistas del arte de las últimas décadas. En vez de inclinarse hacia los indicios, como lo han hecho muchos artistas, ella vuelve a los pinceles. Es decir, se acerca a los indicios (en el uso intensivo de la fotografía), pero para hacer esta separación más radical. Los cuadros se parecen a una foto, pero solo para decir que son pintura. En el Políptico de Flandria, no hay huellas del humanismo de don Julio ni de la comunidad feliz, supuestamente feliz, de las épocas fabriles. La operación es doble: por un lado, hace una figuración “fotográfica” del espacio fabril para después fragmentarlo. Por otro, lo vacía para recuperar el trabajo manual, que es ahora el del arte. Ya no está la narración comunitaria del trabajo que dotaba a los habitantes del pueblo de un futuro y un sentido. ¿Qué es, entonces, lo que viene a ocupar ese lugar?

3.Del acero a las creencias

Hay que entender la búsqueda de Viviana Zargón en el contexto del posfordismo y la crisis del trabajo fabril. Los debates sobre posfordismo de ninguna manera suponen la desaparición de la fábrica, así como la Revolución Francesa no supuso la abolición de las monarquías, sino que el trabajo entró en otra configuración. De lo que se trata entonces es de tendencias que se sobreponen a otras y le dan el tono al presente. Si el fordismo otorgaba una identidad, un futuro y una pertenencia de por vida, los nuevos tiempos están marcados por el trabajo precario, la pertenencia circunstancial y un porvenir imprevisible. Si el fordismo ponía el acento en la gran fábrica (armatostes gigantes que todavía dominan el cordón industrial norte que va de Buenos Aires a Santa Fe), las nuevas unidades productoras suelen ser más dispersas, pequeñas y cambiantes (además, en esas grandes fábricas los procesos de automatización avanzan y reemplazan la presencia humana). Pero quizás lo más importante es que, si antes la producción de objetos materiales constituía el proceso central por el que se generaba renta y riqueza, en la actualidad la zona de la producción simbólica (publicidad, informática, servicios, finanzas, trabajo intelectual) domina el espacio visual y define rumbos económicos. Según Paolo Virno, en su libro Gramática de la multitud (Para un análisis de las formas de vida contemporáneas), en el posfordismo “el saber abstracto –el saber científico en primer lugar, pero no solo él– se prepara para convertirse nada menos que en la principal fuerza productiva, relegando el trabajo segmentado y repetitivo a una posición residual”. ⁵ Virno llama general intellect a esa instancia, que se transforma, en el posfordismo, en la mayor fuerza de trabajo.

En Beccar, Viviana Zargón hace fotos en el predio de una fábrica abandonada ⁶ que está por ser convertida en un supermercado: de la producción al consumo, de la fabricación a la exhibición de productos. En 2002, Enrique Bellande estrenó Ciudad de María, documental filmado entre 1997 y 2001 en San Nicolás, provincia de Santa Fe, donde estaba la acería más importante de la Argentina, Somisa. La película cuenta los cambios en la ciudad a partir del momento en que la Virgen se le aparece a Gladys Motta, el 25 de septiembre de 1983. Poco a poco, el fervor religioso por la Virgen va creciendo hasta convertir a San Nicolás, a mediados de los años 90, en una ciudad de devoción religiosa. Conocida tradicionalmente como la “ciudad del acero” por Somisa (alrededor de la cual giraba la economía de la población), San Nicolás comienza a ser llamada la “ciudad de María”, y llega a recibir un millón y medio de peregrinos por año. Un momento de inflexión en su historia lo constituye el cierre de la fábrica de acero en 1991 y el brutal despido de más de siete mil trabajadores. ⁷

Además del interés que le despierta la figura de Gladys, Bellande se preocupa principalmente por las transformaciones económicas que produce el fenómeno: San Nicolás pasa de ser una ciudad fabril a un lugar de peregrinación religiosa. Con nostalgia, el realizador recupera una publicidad de la empresa Somisa de los años 70 que termina con el eslogan “Todo es acero”. El fílmico del corto publicitario se opone al formato en video con el que se hace el documental y lo vincula a la ciudad moderna, los trabajadores y el acero, mientras la televisión aparece asociada a la ciudad posmoderna, a los fieles y a las supersticiones.

En el mundo posmoderno, según Zygmunt Bauman, el trabajo es “despojado de su parafernalia escatológica y separado de sus raíces metafísicas, el trabajo ha perdido la centralidad que le fue asignada en la galaxia de los valores dominantes de la era de la modernidad sólida y el capitalismo pesado”. ⁸ Y pocas ciudades como San Nicolás unieron en la Argentina su destino a ese capitalismo pesado que tuvo en el acero uno de sus símbolos. Pero en tiempos de precariedad, encontró una materia prima casi tan rendidora como el acero: las creencias. ¿Asistimos entonces a un bucle en el que el capital ya no profana más lo sagrado –según la célebre hipótesis del Manifiesto comunista de Marx– y en el que lo sacro y el capital se alían? Un millón y medio de peregrinos son también un millón y medio de consumidores que hacen del culto su verdadero trabajo.

La Serie Motul, de 2010, puede ser relacionada con las transformaciones que muestra Ciudad de María. Motul es una marca de aceites industriales que hace fluido el funcionamiento de las máquinas así como la pintura pone en funcionamiento la imaginación artística. En este caso, el espacio fabril es Bash, una empresa que construía cajas fuertes y que estaba ubicada en el barrio de Belgrano. Cajas de acero, resistentes, para guardar billetes, papeles valiosos, eventualmente joyas. Con la misma ambición de eternidad que tenía el Palais des Machines. El edificio de la fábrica Bash, cerrada durante los 90, fue adquirido en 2001 por la comunidad Amijai con el fin de construir allí un templo. Zargón se interesa solo en una parte del proceso: después de que la fábrica dejó de funcionar y antes de que se convirtiera en otra cosa (en este caso, en una sinagoga). ⁹ El proceso no se aleja del descrito en Ciudad de María, pero no se trata de narrarlo (con la idea de temporalidad y nostalgia que conlleva), sino de detenerlo en una imagen. ¿Pero por qué visibilizar ese momento?

Hay varias obras referidas a la fábrica Bash: las fotografías tomadas en ese edificio industrial son utilizadas en dos polípticos. En Cuadrados de Motul las tres pinturas alternan con dos chapas, también cuadradas, de acero. En la Serie de Motul, cinco lienzos verticales, cada uno con una plancha de acero adjunta, son montados separadamente en la pared, con intervalos intermedios. En esas pinturas se utilizan imágenes fotográficas fragmentarias. A diferencia de lo que sucede con el desplegable del Palais des Machines, no es posible recomponer entre los paneles un espacio homogéneo y continuo (ni siquiera “llenando” los vacíos entre cada uno de los cinco grupos). En un riguroso juego de grises, con una luz tenue y con algunos paneles en los que reconocemos diferentes posiciones de un mismo objeto, la perspectiva se mantiene, pero no llega a combinar todas las imágenes en un mismo punto de fuga. Como si la percepción del espacio fuera la combinación de una memoria rota y una promesa no cumplida. En esos vacíos deben trabajar los sentidos del que mira su obra.

Esta separación estética de la realidad que retiene la memoria o la retina se muestra en el uso del color y en el desafío de los grises. Las obras de Zargón trabajan en esta escala, con un cuidado en la luz y algunos trazos de color, fuertes y delicados, que dicen “esto es una pintura”. Pero más allá de esos trazos, la clave está en los grises (el mundo fabril no era necesariamente gris aunque suele asociárselo a ese color, más aún cuando está sustraída la figura humana). Pero el gris no es un color fácil. Gilles Deleuze cita a Delacroix, que afirmaba que “el gris es el enemigo del color, es el enemigo de la pintura”, pero también a Cézanne, que decía que “uno no es pintor en tanto no ha pintado un gris”. ¹⁰ Deleuze sostiene que hay un gris del fracaso (la grisalla que es la mezcla de todos los colores) y otro “que es del color que asciende”, el gris activo de Kandinsky, luminoso. Podríamos decir que Zargón no se interesa por el gris estético que propone Cézanne, sino que lee literalmente la frase de Delacroix: su gris es enemigo de la pintura, es enemigo del color. Pero si ese gris no es grisalla, si no es pasivo, es porque es un gris que nos lleva afuera de la pintura: del lienzo a los metales, del acrílico al acero, del taller a la fábrica. Es tan fuerte la atracción por este gris, que se presenta –fuera de las telas– en placas de acero como confluencia del mundo fabril y del arte. Es más, al ser puestas en contigüidad con las pinturas hacen una suerte de reflejo paralelo o de fondo de esa imagen fabril. Es el gris más difícil (las cenizas del trabajo), que asciende por la fuerza de la pincelada y de esa luz tan extraña que no viene de ningún lado.

En la literatura, también el sismo de los 90 se tornó lenguaje, narración, alegoría. Boca de lobo (2000), de Sergio Chejfec, y El trabajo (2007), de Aníbal Jarkowski, entre otras, narran el nuevo paisaje industrial y laboral que surge de los aquella década. A propósito de la novela de Chejfec, Alejandra Laera habla de “tiempo vacío de la escritura” y de “auratización del mundo fabril”. ¹¹ Las ruinas de los 90, entonces, no exigen lágrimas, sino una reconfiguración de nuestra imaginación. En Boca de lobo hay una ralentización que se demora en los detritus, pero que logra, a partir del reconocimiento de su poder, un futuro en el personaje de la mujer que queda embarazada. En un gesto que tiene cierta semejanza, Zargón se detiene en el aceite sin usar, en el volquete que solo carga escombros o en el ámbito vacío para producir otra temporalidad y otro espacio. Su obra hay que verla junto con otras de fines de los 90 y principios del nuevo siglo que reconocen en el trabajo fabril un esfuerzo y una inteligencia que no debe ser dilapidada, porque puede auxiliarnos en las nuevas situaciones que se presentan. La utilidad de los inútiles, el arte como “inutensilio”, es el modo en el que imagina ese nexo.

4.El trabajador y el arte

Al obrero le corresponde hacer los objetos para ponerlos en el mundo. En la modernidad esta relación no es directa: o esos objetos son realizados según directivas ajenas de alguien que tiene más poder, o carecen de la huella creativa para ser efecto de una automatización, o, finalmente, antes de entrar al mundo son atrapados por el mercado que les pone precio y los distorsiona. Pero esa linealidad parece haberse evaporado en un tiempo en que los objetos ya no son necesariamente materiales, sino que circulan de un modo constelar (pienso, sobre todo, en las transformaciones del mundo digital y en la importancia de la información).

En un mundo de inutilidad (y donde la inutilidad puede ser muy rentable), se produce una aporía: ¿esta mirada esteticista los redime?, ¿lo que queda es la estética como resto del trabajo?, ¿los objetos han sido devueltos al mundo?

Me gustaría liberar a esos objetos de los títulos que les puso Viviana Zargón. Desde Duchamp, sin duda, el título es tan importante en una obra como en cualquier otro elemento (algo que no sucedía en el arte renacentista o del siglo XIX). Los títulos se inscribían en fricción con la obra, y a veces en contra de ella, dotándola de un sentido paradójico, anfibológico o irónico. ¿Cuál es el sentido de los títulos de la serie Objetos inútiles? “Inútil Mondrian”, “Inútil Boltanski”, “Inútil Duchamp”, “Inútil Bourgeois”… ¿Se trata de una apropiación que la mirada del mundo del arte hace del mundo del trabajo? ¿Se trata de dotar a los objetos de un sentido y un prestigio de los que carecen? ¿O ella nos está señalando una operación de rescate?

Todas esas preguntas pueden ser respondidas afirmativamente, pero lo que más me interesa es considerar la apuesta visual que suponen esos objetos. No la materia gris del conceptualismo (en el gesto del título), sino la materia rosa que, como mostró Georges Didi-Huberman, también estaba en Duchamp, alias Rrose Sélavy. ¹² Quiero seguir con el circuito de apropiaciones que tan magistralmente inició Viviana Zargón y que me lleva a preguntarme por qué son tan fascinantes esos objetos.

En la fábrica de radiadores en donde Viviana retrató esos objetos, los obreros se las ingeniaron para resolver problemas concretos en la construcción de sus productos. Cómo transportarlos, cómo sostenerlos, cómo apilarlos, cómo organizarlos. La palabra ingenio es pertinente, porque hay allí tanto una ingeniería como una invención. Esos objetos se mantuvieron en el mundo en la medida en que pudieron cumplir la tarea para la que fueron hechos. Hay un verdadero amor en cada uno de ellos y en el gesto de Viviana de retratarlos en su unicidad y esplendor. En Objetos inútiles ya no tienen contexto ni precisan de un mundo, porque ellos mismos lo son: pueden crear fuerza en el mundo del intelecto general. Hay allí una historia secreta del trabajo, una celebración del bricolage, una soldadura de pasiones encontradas. Es verdad que en las otras obras de Viviana no hay representación del trabajo humano (aunque se recupera la manualidad del artista), ni tampoco una nostalgia reactiva. Hay un espacio. Un espacio que respira y que se sostiene más allá del contexto y del tiempo de la historia. Estos objetos inútiles están allí para mostrarnos que la construcción de un objeto puesto en el mundo se basta a sí mismo más allá de sus funciones eventuales. Y, en el gesto del artista, puede servir de nexo entre el mundo que se perdió y en el que tenemos que vivir. Un objeto no ocupa un lugar, sino que genera un vacío, y ese vacío es el que crea Viviano Zargón con sus obras para que nosotros aprendamos a habitar los nuevos tiempos que pasan.